【宗教音乐】康维茨舒尼《贝多芬 - 庄严弥撒》 2000 [FLAC+CUE/整轨]

专辑名称：Beethoven - Missa Solemnis

歌唱家：Klara Ebers（女高音）、Gertraud Prenzlow（女中音）

        Werner Liebing（男高音）、Rudolf Watzke（男低音）

乐团、合唱团：柏林广播交响乐团、柏林广播合唱团

指挥：弗朗兹·康维茨舒尼（Franz Konwitschny）

专辑风格：古典音乐、宗教音乐

录音时间：1956.5.12、柏林

发行公司：Weitblick

唱片版本：德国版

唱片编号：SSS0011-2

专辑介绍：

这张专辑是康维茨舒尼指挥柏林广播交响乐团、柏林广播合唱团，与几位歌唱家合作，演唱贝多芬《庄严弥撒》。

《D大调庄严弥撒》作品123，作于1819年-1823年。贝多芬自己明确称之为“最伟大作品”，是一部出自内心的真诚之作。此曲前后花了4、

5年时间创作才得以完成，写得如此之慢有几个原因，一是生活不断的麻烦，影响了一个音乐家的正常写作；二是在1815到1826年的这段时

间，贝多芬的创作转入了一向所说的“第三阶段”，他的新想法层出不穷、新乐思也不断地涌现，派生出大量重要的作品；其中包括最后的

5部钢琴奏鸣曲、最后的6部弦乐四重奏以及《第九交响曲“合唱”》；第三个原因是他对这部“宗教音乐”的极端的重视，达到了殚精竭虑

乃至狂热的程度。贝多芬闭门塞听地反复推敲，大量研究前人的宗教音乐，音乐语言之丰、用法之特异，是音乐史里的奇观。而且贝多芬最

终放弃了时效性，专注于作品本身，不断地扩大这部曲子的“体积”。

这部作品诞生的时候，距离贝多芬离世只有三年光阴。他似乎已经提前预知了死神的来临，因此写下了这部具有神圣意义的宗教音乐作品。

但是贝多芬显然不想用这种方式来了结自己的艺术生涯，在他心中还有更加重要的理想没有完成，那正是伟大的《第九交响曲“合唱”》。

宗教音乐长久以来就是很多音乐家争论的中心。其实问题的核心是，怎么样的音乐才是“真正的宗教音乐”，究竟宗教音乐是应该回归到16

世纪特伦托宗教会议后，帕莱斯特里那那种清澈的弥撒曲模式，还是应浪漫主义的要求，带上更多作曲家个人的色彩。这反映了宗教音乐的

两种侧面，一方面，它是宗教仪式的产物，唱词有限定的来源，内容是重演教义，还要带有陶冶教区民众的功能。另一方面，它又要满足作

曲家本人的表达愿望。这是很困难的，但是宗教音乐并未因此而贫产。各个时代都有杰作。而贝多芬的《庄严弥撒》无疑就是这些杰作中的

一部。它模糊了那两种针锋相对意见之间的界限。

英国著名的音乐评论家托维·唐纳德爵士说：“贝多芬先是用铺天盖地的神性的荣耀淹没了我们，接着就用他的永志不忘和随时随地的人性

的虚无做出了对应……”《庄严弥撒》的群山里到处是宏伟、壮丽的峰峦，且飘逸着灵动的神性，思想家的贝多芬，在其他音乐家们难以启

及的高度上对全人类发布出了大灾难的预言。

全曲共六部分，除了《慈悲经》使用希腊语外，其他篇章用的是拉丁语。这部弥撒较之以1807年的《C大调弥撒》显得更宏大。而贝多芬对

歌词的处理显得非常特别。在《信经》（Credo）中，当音乐进行到歌词“从天堂降临”时，乐声下沉。而在“飞入天堂”处则显得神采飞

扬。“化为肉身”一句来临时，音乐又显出神秘的色彩。《圣哉经》里的独奏小提琴如此轻灵飘逸，仿似天使走过。《庄严弥撒》的题词“

出自心灵，但愿它能到达心灵”也成为了维也纳爱乐乐团的铭言。

“全能的父”、“真神”、“从天而降”、“审判活人”、“等待复活”……贝多芬给这些带有威力的字眼儿定了极高的音调，合唱强烈、

严厉而无情，声势浩大的乐队前来助威，形成了有力的共鸣。在这里，贝多芬用极度紧张的结构，暗示出人类没有尽头的痛苦……

《慈悲经》是《庄严弥撒曲》的第一个乐章，也是一个“平常”和“相当平缓”的乐章，具有完美的巴赫式的平衡和莫扎特式优雅的美感，

甚至每一个细节都很精致。开宗明义，贝多芬就把“虔诚”和“美”联在了一起，也拉近宗教和艺术的关系。在第四乐章的《圣哉经》，那

儿间或还有一些更彻底“宁静”的小段值得注意；那几乎是“神秘”的人格化的、自然而然的、非宗教化的、近乎是无忧无虑、漫无意识的

颂赞……那又是贝多芬随意的絮语、无对象的倾谈，像一个垂暮的老人、或是一个睡熟了的孩子，唠唠叨叨地唠叨了好大一段……

然而他终究是这样写了……灵魂的纯净、品性的无伪，竟然在这种“神圣”的体裁里和这种“庄严”的政治场合上任意的恣肆、一览无余。

开头是一反常态的“飘逸”，后面就埋伏着相反的东西———贝多芬的习惯———率性外表下面的对比原则；只是在《庄严弥撒曲 》里，

这种对比表现得越发强烈。

先是“简明”———简明在第三乐章的《信经》里达到了极致。在“我相信圣灵”这几条基础的基督教信条里，有37个词，在“快，但不过

分”的短短的22个小节里急速地飞掠了过去。大部分的词，独唱者只唱了一遍，合唱只是在背景里简单地一次又一次地大声疾呼：“我相信

、我相信……”贝多芬就用这种匆匆的阵风和骤雨来表达人类对“信念”的诉求。

在今天，在深度的发掘之下，我们看到了“无常”的贝多芬在“自由”变化的外表下面总是牢牢掌握着一条强而有力的逻辑线，晚年的贝多

芬更偏爱稳定、有序的赋格形式以抒发内心恬静的感恩心情，他善用这种可以无限、扩展、变化不尽的原本比较程序化的曲式，他可以根据

需要“随意”地调配理性或是感情，或是用它神游一次天国、做一个梦……

“简明”，第四乐章《圣哉经》的开头部分仍旧是简明的，然而，这是贝多芬不加修饰的“自然”情感；这段刻意的“谦卑”置“神圣的荣

耀”于不顾……平静、单纯。当3个行色匆匆的短句通过去之后，音乐悄悄地溜进了一个纯乐队的“乐章”；当“圣哉”再一次唤起的时候

，音调就在贝多芬定名为《前奏曲》的管风琴声里低了下来。这是一段克尔曼称之为“即兴曲”的管风琴曲；蜿蜒舒缓、自然流畅，像溪流

一样平静、肃穆、虔诚，带有一丝的“神秘”……

贝多芬对钢琴和弦乐器有明显的关注，有别于亨德尔之爱用号和巴赫喜欢管风琴；也不同于海顿和莫扎特，他们似乎更喜欢管乐器的音型…

…但我们不知道，为什么一个最有力量的人会偏爱这种敏感、纤细的声音？是听觉的迟钝使心灵更加敏感，还是这声音更贴近个人的、“隐

私性”的宗教情感？ 于是，这把意尤未尽的提琴，就引出了一支极其冗长、絮烦的、18世纪中期歌剧的“咏叹调”来。

01. Missa Solemnis in D major Op.123 - 1. Kyrie    [0:09:17.17]

02. Missa Solemnis in D major Op.123 - 2. Gloria    [0:17:30.70]

03. Missa Solemnis in D major Op.123 - 3. Credo    [0:19:01.40]

04. Missa Solemnis in D major Op.123 - 4. Sanctus    [0:15:29.48]

05. Missa Solemnis in D major Op.123 - 5. Agnus Dei    [0:15:39.70]